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CRíTICA AO ESPETáCULO "TABU", POR KIL ABREU - 13.11.2015 às 06:12:00

Por: Assessoria de Comunicação

Crítica – “Privada”, Cia Tabu (Açailândia, MA)

O teatro é a busca de abismos

"Cada ser humano é um abismo
e a gente tem vertigens quando se debruça sobre um deles."
Georg Buchner, em “Woyzeck”

Kil Abreu*

Quando um grupo de jovens do interior do país, com pouco repertório, se dedica a montar um espetáculo nosso preconceito vai na frente e logo esperamos que diante da quase sempre comum falta de referências e de formação resultem montagens decalcadas no modelo televisivo. Esta pré-disposição não é de todo fora da realidade. De fato, não é incomum perceber que quando faltam referências mais imediatas em relação às tantas formas de manifestação do teatro, outras tantas bem coladas aos padrões de dramaturgia e atuação novelescos tendem a tomar lugar. Do mesmo modo não é preciso argumentar sobre isso: a novela ainda é o grande teatro nacional, nem que para isso tenha que muitas vezes empobrecer enormemente as possibilidades do teatro ‘de carne e osso’ que se vê nas salas de espetáculos e nas ruas, ainda que tenhamos aqui e ali ótimos autores e atores na televisão também.
Pois, a coisa mais interessante no trabalho da Cia. Tabu, de Açailândia, ao montar “Privada”, texto de Marcelo Flecha, é a intuição e a escolha límpida por um teatro ‘teatral’, em princípio sem fazer pacto com a teledramaturgia. Talvez isso se deva à escolha da peça de Flecha, cujo discurso já se coloca em uma zona de estranheza avessa ao maneirismo televisivo. Mas, não é só. Acertadas ou não, com efeito ou não, a encenação de Fredson Silva também investe em um exercício de estilização, no sentido de encontrar maneiras singulares, próprias, para colocar aquelas palavras e aquele pensamento em cena. De mãos dadas com os seus parceiros de grupo ele tateia essas soluções como quem procura um modo original de fazer o que precisa ser feito. Isto é uma qualidade porque indica certa inquietação criativa que pode ser essencial ao amadurecimento dos futuros trabalhos.
Sem demérito a estas intuições primeiras, devemos no entanto verificar e sentir o que elas resultam. E aí temos que entrar em um outro capítulo, que tem a ver com o quanto estas soluções são capazes ou não de favorecer um teatro vivo, que mobilize a atenção da plateia.
A primeira percepção é quanto à dramaturgia. Ainda que os temas que saltam do texto de Marcelo Flecha sem dúvida possam gerar interesse teatral, a forma é de difícil contorno. Tomando como mote a fala de uma mulher que parece retomar sua própria história, avaliando a si, aos seus e o entorno, é uma narrativa cujo brilho possível vai depender muito de quanto o elenco poderá fazer por ela. Mesmo curto é um texto que tende ao ensimesmamento e ao verborrágico, na avaliação existencial sobre a ‘condição’ da mulher e as medidas de obediência e ruptura em relação aos padrões de comportamento e em relação à família, à maternidade (im)possível, aos amores, ao sexo, à sociedade vigilante.
Na montagem, sem prejuízo àquele desejo de singularidade , há pouco apoio efetivo para que a cena ganhe uma dinâmica que estimule de fato o interesse da plateia sem que se perca o que o texto anuncia. Neste aspecto talvez ajude ao grupo pensar sobre a diferença entre prontidão e movimento. Mesmo para uma dramaturgia de base auto reflexiva como esta, a ideia de prontidão, no sentido teatral, pode ser útil. E não deve se confundir com o mero movimento, com o deslocamento dos atores no espaço ou com o cumprimento de certo percurso de atitudes em cena. Estar pronto, para o ator, deve ser antes de tudo a busca da instauração de um ‘estar vivo’ , o que muitos chamam “presença cênica”. Que é mais que estar presente fisicamente ou executar com mais ou menos rigor as marcas definidas no ensaio. É algo que antes de tudo comporta certa energia vital, a partir da qual o mero movimento ganha não apenas sentido como também potência.
Daí talvez seja útil ao pessoal do grupo Tabu procurar, através dos seus próprios meios, pesquisar treinamentos que facilitem aos atores chegar a esse ‘estado’. Porque independente da concepção do espetáculo o fundamental , no caso, parece ser isso. Da compreensão sobre essa qualidade outra que é a representação potente (que nada tem a ver com cenas mais ou menos ágeis), certamente virão outras possibilidades cênicas, no trabalho específico dos atores tanto quanto nos arranjos propostos pelo diretor.
No momento atual do espetáculo o que se pode ver é que ainda que ele esteja ‘bem marcado’, a marcação tende ao mero formalismo, no sentido de que a cada passagem do texto os atores evoluem no espaço formando esta ou aquela imagem significativa. É um princípio, mas na forma como está salvo engano temos apenas o esqueleto de um corpo que ainda carece de músculos, ossos, veias, sangue e uma pulsação própria, de maneira que possa, a partir da articulação dessas coisas todas, se dirigir a nós, plateia, e disparar o plano de pensamento que neste momento está mais para a informação do que para a experiência. O que quer dizer: ao fim e ao cabo sabemos sobre o que a peça diz, do que ela trata. Mas, a experiência para dentro da alma humana que ela deveria nos proporcionar ainda está apenas intuída.
Há anos atrás o grande ator Rubens Correa fez uma aula inaugural para alunos da Cal, Casa das artes de Laranjeiras. Uma turma que começava a trilhar os caminhos do teatro. Nesta saudação ele convidava os jovens artistas a prestarem atenção a alguns fundamentos da arte da interpretação, que não têm necessariamente a ver com o que chamamos ‘técnicas’ e sim com aquele estado de entrega às tarefas do ofício. Dizia o ator, de uma maneira poética, que se deve aprender antes de tudo a cuidar bem de alguns elementos essenciais à profissão: o cálice, o cavalo, o fogo e o menino. O cálice, diz ele, é um precioso, delicado, luminoso cristal interior, que deve ser preservado de todos os terremotos e contrariedades que certamente virão. O cavalo é o próprio corpo físico, emprestado pelo ator à experiência viva do teatro. E o corpo é também este arquivo de imagens, que deve guardar um amplo repertório das atitudes humanas diante da vida, e que tem que ser igualmente bem tratado e preparado para servir ao que virá. O fogo é o símbolo da fé, da curiosidade, do entusiasmo e da rebeldia, e deve manter-se aceso, sempre, esta é uma condição inegociável. E o menino é o espírito infantil no que tem de melhor: o olhar sem amarras e sem medo, a disposição lúdica capaz de colocar o artista no espaço do jogo sem outra finalidade que o próprio jogo, ou seja, o espaço sagrado da liberdade, que é o fundamento de qualquer criação.
O texto com a fala (editada) de Rubens Correa, sempre uma fala útil a todos nós que lidamos com a arte, pode ser consultado aqui: http://www.grupotempo.com.br/tex_rubens.html Talvez funcione como uma provocação de qualidade ao processo do grupo maranhense , que intui neste momento os caminhos de uma arte difícil, mas das mais belas quando acontece plenamente. A escolha do verbo não é acidental. No teatro, mais que o ‘ser’ , o ‘acontecer’, por vezes irrepetível, é a coisa mais valiosa.
Que o Tabu consiga encontrar os seus melhores e mais produtivos abismos, pois.
*Kil Abreu é jornalista, crítico e pesquisador. Curador de teatro do CCSP (Centro Cultural São Paulo)

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